가사 맺기의 어려움
라이선스 뮤지컬이든 한국창작 뮤지컬이든 한 작품을 무대 위에 올리기까지 가장 고민하고 수정을 거듭하는 부분이 바로 '가사'다. 뮤지컬의 특성상 음악이 주는 정서를 존중하되 드라마의 이해를 돕고자 다소 그에 맞지 않은 투박한 단어들을 써야 할 때도 있고, 언어선택이나 말투에 따라 캐릭터가 완성되기 때문에 충분히 논의되고 신중해야 하는 작업 중의 하나인 것이다.

멜로디에, 프레이즈에, 우리말에 어순이 잘 붙어있는가? 장단고저에 맞는 박자와 음높이가 적절한가? 등 가사 작업 후 작곡하는 구조가 아닌, 다른 언어로 이미 작곡되어 있는 곡들을 한국말로 개사할 경우 수없이 많은 논의와 발음연습, 그리고 공연을 올리고 나서 모니터를 통해 다시 끊임없이 고민하고 수정하는 과정이 필요하다.

그럼에도 불구하고 많은 대극장 공연들에서 가사 전달, 특히 앙상블의 가사 전달이 잘 안 된다는 관객들의 모니터를 많이 접하게 된다. 하지만 그들에게도 애로사항이 있다.

어떤 장면에서는 무대장치나 조명기기에 그들이 들어야 할 무대의 반주 스피커가 순간 파묻혀 소리를 듣지 못해 박자를 못 찾는 경우도 있고, 또 지휘자를 정면으로 쳐다볼 수 없어 곁눈질을 해서 봐야하는 고충도 있다. 특히 활력 넘치는 춤과 자리 이동 등을 동시에 소화하며 '제대로' 노래해야 하기에 수많은 연습을 거듭한 훈련된 배우들만이 치열한 오디션을 통해 무대에 설 수 있는 자격이 주어지는 것이다.


뮤지컬 공연장에서 '가사가 안 들려요?'
내가 참여했던 대극장 공연 중 가사가 가장 잘 들린다는 칭찬(?)을 받았던 것이 <맘마미아!>, 그리고 '대체 앙상블들이 뭐라고 하는지 알아들을 수가 없다'라고 지적(?)을 받았던 작품이 <명성황후>였다. 작품에 깊이 관여되어있는 음악감독 입장에서 볼 때 이러한 두 공연의 결과는 사실상 당연하다.

<맘마미아!>의 경우는 드라마에 아바(ABBA)의 음악을 그대로 재연하는 것이 관점인지라 앙상블 배우들은 자신들이 출연하지 않는 장면에서는 무대 뒤에서 반주를 선명히 들을 수 있는 각각의 헤드폰을 착용하고 지휘자 모니터를 정면으로 응시한 채 각 음역(소프라노, 엘토, 테너, 베이스 등)끼리 스튜디오처럼 나뉘어진 방에서 합창을 한다. 이것은 분명 방해 받지 않고 정확한 사운드를 전달하려는 음향적인 배려와 투자도 함께 뒷받침이 되어야 하는 부분이었다. 이들이 활동적으로 움직여야 하는 부분에서는 경우에 따라선 미리 녹음된 합창소리가 약간의 서포트를 해주기도 한다.

<명성황후>의 경우, 사실 가사전달 부분은 이미 창작진이 위와 같은 지적(?)을 감수한 부분이다.
'설설 끓는 물에 덕을 주시었네, 산범을 앵긴 듯 쌍용 태운 듯, 그렇게 무사히 돌아오시었네, 우리의 왕비마마', '십리원산에 빗발 걷듯이 용문산 안개 걷듯이 백옥산 마루 이슬 걷듯이 오뉴월 문을 열친 듯 아침이슬에 가지 붓듯이 저녁녘 오이 붓듯이 동지섣달에 문을 닫듯이 어루시고 살피서라'
충분히 쉬운 말로 전달 가능한 부분을 찾을 수 있겠지만 원작(이문열의 '여우사냥')의 내용을 살리고 그 시대의 이 아름다운 표현을 유지하자는 것이 관점이었던 것이다. 물론 이것들이 조금이라도 전달될 수 있도록 수없이 발음 연습을 하는 공연이 <명성황후>이지만 어느 부분을 알아듣더라도 뜬금없이 나오는 '산범', '쌍용', '가지', '오이' 같은 단어들에 집중력이 흐려지게 되는 것이다.

르베이가 사랑한 작곡기법 '대위법'
이렇듯 여러 상황들이 가사전달에 영향을 끼치고 있는 반면 작곡가 실베스터 르베이의 <모차르트!>는 이것들과 더불어 또 다른 방법의 작곡 형태로 전달에 어려움을 주고 있다. <모차르트!>의 경우도 곧잘 앙상블들의 가사 전달력에 지적을 받는데 그것은 르베이가 이 작품에 특별히 많이 활용하였던 작곡 기법, '대위법(對位法)' 때문이다.

대위법(對位法)은 두 개 이상의 독립적인 선율을 조화롭게 배치하는 작곡 기술이다. 대위법에서는 각 성부가 명료하게 식별할 수 있는 선율적 독립성을 지니며, 또한 여러 성부가 일정한 규칙에 따라 결합되고 전체적인 조화를 이루어야 하는 양자의 공존 원칙을 특징으로 하고 있다.

신동이라 불리던 모차르트의 어린 시절을 찬양하는 무리와, 그것을 비아냥 거리는 다른 무리들의 합창이 함께하는 첫 장면, 콜로레도 대주교 궁에서 모차르트를 무시하는 하인들과 콜로레도의 윽박지름, 이 멜로디에 반박하는 모차르트, 아들을 말리는 아버지의 멜로디까지 동시에 관객이 접하는 멜로디는 최소 4개 이상이 된다.


이뿐만이 아니다.
'여기는 빈' 넘버 역시 후원자인 남작부인과 쉬카네더를 포함, 그를 찬양하는 귀족들과 그렇지 않은 귀족들의 성부도 6개 이상의 멜로디로 동시에 표현되고, 아버지의 죽음을 알리려 온 누나 난넬의 성부를 시작으로 안타까워 하는 부인 콘스탄체, 모차르트를 괴롭히고 있던 체칠리아, 그들의 딸들(딸들의 입장도 각각 다른 멜로디로 표현되고 있다)까지 동시에 5성부로 표현되는 중창곡은 실의에 빠진 모차르트에게 음악 자체로도 충분히 압박감을 느낄 수 있게 한다. 혼란스러운 느낌을 주고자 프락터 공원에서 퇴장할 때 앙상블이 돌림노래로 표현하는 부분 역시 대위법의 기법은 아니지만 절대 알아들을 수 없다는 말이 나올 수 밖에 없을 것이다.

이처럼 르베이는 상당수의 넘버에서 대위법을 사용하여 각각의 다른 입장을 동시에 표현하고자 했다. 사실 작곡가의 입장에선 꽤 '짜릿한 작업'이 아닐 수 없다. 이것들의 관계성(화성 및 조표 등)을 미리 예측하고 계산하여 작업을 했을 수도 있고, 상황적으로 동시에 표현되어야 하는 곡들이 미리 작곡해 놓았던 곡들에서 약간의 코드수정을 한 후 합쳐지니 뿌듯함을 느끼기도 했을 일이다.

어찌 되었건 작곡 기법에서 대위법은 드라마틱하고 긴장감 넘치는 무대 위의 상황을 표현하고 음악적으로 풍성함을 주는데 매우 효과적이어서 전달에 다소 어려움을 감수하더라도 뮤지컬에서 많이 사용되고 있다.

그렇다면 가사의 이해를 포기하고 대위법의 곡들을 들어야 하는 것인가? 사실 대위법의 곡들이 아무리 계산이 잘 되어도 같은 박자로 동시에 나온다면 한번에 모든 걸 알아듣기는 거의 불가능 하다. 집중하고 귀 기울여 한 파트만 들으려 한다면 모를까.

대위법 사용된 <모차르트!> 넘버 즐기기
하지만 대위법의 곡들을 즐길 수 있는 방법이 있다.
대위법을 사용한 대부분의 곡들은 주로 반복의 형태를 띈다. 즉 먼저 한번 1절 형태로 취하고 2절이 되면 다른 멜로디가 반복되는 1절을 뒤덮는 형태이다. 3절이 되면 이미 있던 1절과 2절 위로 또 다른 음이 얹혀지게 된다. 그러니 관람하는 입장에선 이미 들었던 1절, 2절의 느낌을 가지고 새로 추가되는 멜로디의 가사를 주의 깊게 듣는다면 흥미를 느낄 수 있으리라 본다. 계산이 잘 된 새로운 3절에 더불어, 간혹 들리는 1, 2절의 단어들이 그 안에 있다면 숨은 그림을 찾는 듯한 쾌감을 느낄 수도 있을 것이다.

음악은 각 멜로디와 화성, 솔리스트와 앙상블, 오케스트라가 하나로 표현되는 집합체다. 뮤지컬도 음악과 연기, 안무, 무대와 각 기술파트가 하나의 덩어리로 표현되는 공연 형태다. 전체가 하나로 되어가는 작업은 상상할 수 없는 어려움을 동반하기도 한다. 내부사정이 어찌되었건 어느 것 하나 도드라지지 않게 조화롭게 표현되어야 하고 그렇게 될 때 우리는 소위 '좋은 공연'이라 말 할 수 있을 것이다. 제작진은 하나라도 놓치지 않게 늘 고민해야 할 것이고 관객들에게 늘 그 의도가 분명하게 전달되어 충분히 즐길 수 있는 공연이 되길 바란다.